[One World Romania] Orice chip poartă un nume

Un material filmat pe 28 aprilie 1945, când mai multe vapoare cu supraviețuitori din lagăre de concentrare au acostat în portul Malmö,din Suedia i-a atras acum câțiva ani atenția regizorului Magnus Gertten. Împreună cu echipa lui, a reușit să identifice aproximativ 60 dintre refugiații care apăreau în material. Every Face Has a Name, care a luat premiul Best Political Film la Filmfest Hamburg și care a fost proiectat la One World Romania, e un documentar despre nouă dintre acei oameni și despre acel moment fragil dar crucial în care, fie că le venea să creadă sau nu, viețile lor reîncepeau.

De la premiera din ianuarie 2015, criza refugiaților din Europa s-a acutizat, amplificând valențele filmului. Modul în care Gertten a conectat perspectiva istorică cu prezentul a dus la creșterea interesului pentru documentarul lui și a numărului de călătorii pe care le face cu el prin lume. „E ciudat, pentru că de obicei îmi ia trei ani să fac un film,” spune. „Și mă străduiesc să fie un film care să fie relevant și în momentul lansării. Dar e greu de anticipat ce va fi relevant peste trei ani. De-asta caut idei cât mai atemporale.”

Cum ai descoperit pelicula?
Magnus Gertten: Evenimentul e faimos în Suedia, pentru că a fost o acțiune a Crucii Roșii suedeze în ultima lună a războiului. Majoritatea oamenilor salvați din lagăre au fost aduși în Malmö. Știam că există acel material filmat, pentru că e ceva ce vezi la televizor în copilărie. Dar nu m-am gândit niciodată că voi ajunge să fac un film despre el, pentru că părea ceva prea legat de istorie. Regula numărul 1 ca documentarist e să nu faci un film despre Al Doilea Război Mondial. Pentru că a fost acoperit atât de bine. Și nici filme despre Holocaust nu ar trebui să se apuce oricine să facă, pentru că toată lumea a încercat să facă unul. Cred că iese un film despre Holocaust pe săptămână și majoritatea rămân nevăzute. Deci aveam dubii legat de această temă.

Dar apoi am găsit acel material în arhivele televiziunii suedeze și era incredibil. Când l-au filmat, în 1945, au făcut un scurtmetraj de vreo 15 minute care s-a proiectat în cinematografe. Dar când am fost în arhive, am descoperit că păstraseră și ce se tăiase la montaj. Ceva ce rar se întâmplă. Deci erau trei role cu vreo 40 de minute, trase de unii dintre cei mai buni cameramani din Suedia acelor vremuri, pentru că toată lumea știa că e un eveniment istoric. Calitatea tehnică era ieșită din comun.

Ca regizor de documentare, trebuie să-ți găsești o misiune care pare aproape imposibilă. Iar mie mi se părea imposibil să aflu cine sunt oamenii din acele scene filmate acum 70 de ani. Existau liste de nume, dar nu și fotografii ale oamenilor de pe liste. Și era genul ăla de curiozitate de bază: cine sunt oamenii ăștia? E un mod bun de a începe un proiect. Eu nu sunt mânat de ideea că fac un film pentru că e despre ceva important. Trebuie să fie, în primul rând, o poveste care mă atrage pe mine. Și povestea asta mă fascina. 

Cât a durat până ai rămas cu cele nouă personaje din film?
Proiectul a început, într-un fel, în 2008, când am făcut un film despre misiunea de salvare din 1945, folosind, practic, același material. Se numea Harbour of Hope și cu ocazia acelui film am identificat doi oameni. De acolo a pornit totul, dar nu credeam neapărat că se mai poate face ceva cu materialul respectiv. Dar la o proiecție în Ierusalim, în 2012, la finalul Q&A-ului o femeie în vârstă a spus „Apare în film un grup de femei care abia au coborât pe țărm, și lângă ele e o fetiță, cu o pătură în mână. Eu sunt fetița aia.” Mi-am zis: interesant, poate am, totuși, șansa să găsesc și alți oameni. Apoi am proiectat filmul la televiziunea suedeză și cineva și-a recunoscut mama. Mi-am dat seama că diseminarea materialului crește șansa identificării mai multor oameni, așa că am făcut tot felul de lucruri: am pus materialul pe Facebook, am găsit ambasadori care să ne ajute în mai multe țări. Trebuia să vedem cine mai e în viață. 

În principiu, cei nouă sunt cei pe care am reușit să-i identificăm până în momentul filmării [și cărora starea de sănătate le permitea să fie intervievați].

Care era contextul în 2014, când ai filmat debarcarea a 600 de refugiați în Sicilia pentru Every Face Has a Name? Se simțea în aer criza iminentă?
Fenomenul era în creștere, dar nu explodase, cum s-a întâmplat anul trecut. Dar pentru mine era mai degrabă ceva conceptual. Filmul nu este despre un eveniment istoric, e, așa cum am scris pe o bucată de hârtie pe care am pus-o în camera de montaj, „Acesta e un film despre momentul complicat al eliberării.” Am încercat să-l edităm folosindu-ne de acea descriere. Dar ne-a luat mult până ne-am convins că-l putem face.

Nu credeam că e posibil să faci un film despre ce s-a întâmplat într-o zi, acum 70 de ani. Eu nu-mi amintesc nici ce-am făcut într-o zi anume, acum cinci ani. Dar aveam filmarea și ea îi obliga să se concentreze pe acea zi. Ea era și unealta care mă ajuta să trec dincolo de amintirile mecanice pe care le au oamenii. Pentru că dacă-i rogi să-ți povestească despre ziua când au ajuns în Suedia, vor repeta o poveste pe care o spun mereu. Într-un fel, încercau să-și amintească povestea aia, nu ziua aia. 

Ai avut vreun set comun de întrebări, pentru a obține de la ei acele detalii despre momentul de libertate?
Mă pricep să vorbesc cu oamenii, am lucrat 10 ani în radio și sunt fascinat de cum ascultăm și cum găsim un ton potrivit. Pentru că totul ține de ton. N-ar trebui să sune deloc ca un interviu filmat. Când mă uit la documentare, sesizez imediat lucrurile astea. Vreau să trec dincolo [de ce declară oamenii atunci când știu că sunt filmați]. Asta poate dura, dar ține în special de urechile tale. De obicei, las oamenii să vorbească. Sau pun întrebări de genul „povestește-mi despre tatăl tău”. O întrebare din asta te teleportează într-un soi de cameră existențială. 

Am avut o proiecție în Suedia, cu un grup de psihoterapeuți care văzuseră filmul și voiau să discute despre el. Și ei au zis că oamenii din film se împart în două categorii: cei care încă sunt conectați la ce li s-a întâmplat și cei care au oprit orice comunicare cu trecutul. Un exemplu e bărbatul din Norvegia care spune că în fiecare noapte vorbește cu o versiune mai curajoasă a lui. El era pe moarte, așa că a anulat primul interviu, pentru că era în spital și nimeni nu credea că va supraviețui. Dar apoi ne-a sunat fiul lui să ne spună că vrea să facă interviul și că putem veni. Ne-am dus la el și era așa, stăpânul casei. I-a dat afară pe toți din cameră – „nu aveți voie să ascultați” – și a zis „ok, o să mor în curând, trebuie să vorbesc despre asta”.

Regizezi o groază de documentare și ai un spectru larg de interese: orașul tău, muzică, fotbal, război.
Ce e viața? Ce e viața? Viața e întuneric, viața e lumină, e despre distracție, despre seriozitate, despre a avea grijă de lumea asta, sau pur și simplu despre a bea cu amicii sau a te uita la fotbal. Eu sunt în toate subiectele alea. Și nu-i cred pe documentariștii care abordează numai subiecte apăsătoare. Devin un pic suspicios la un moment dat. Munca mea îmi reflectă personalitatea. Lucrurile alea fac parte din mine. 

De curând, am făcut un film cu fratele meu, Fredrik, despre fotbalistul Zlatan Ibrahimovic. De altfel, primul documentar pe care l-am făcut vreodată a fost tot cu fratele meu, și era despre echipa de fotbal a orașului nostru. 

Cum de faceți amândoi documentare?
Suntem trei frați și toți am început ca jurnaliști. Al treilea frate, Adam, e încă jurnalist. Eu am lucrat mult timp în radio, aia mi-a fost, practic, școala de storytelling. Apoi m-am mutat în televiziunea națională, dar totul devenise prea comercial, prea restrictiv, așa că am început să fac filme documentare. Fredrik se apucase deja de asta de vreo doi ani. Cred că toți suntem un pic outsiders. 

Ce te-a ajutat să ajungi să stăpânești storytellingul? Munca propriu-zisă, ficțiunea, nonficțiunea?Lucrez cu același editor de 12 filme. Respect mulți oameni din domeniu, dar el e idolul meu. Aș zice că ficțiunea e unealta principală. Gândim în ficțiune, dar folosim material de documentar. Avem temă, personaje principale care au un scop, folosim scene. Când lucrez cu începători într-ale documentarului, le spun: gândiți-l ca pe un film de ficțiune.

Desenezi structuri? Discuți despre ele cu editorul?
Vorbim mult și încercăm tot felul de lucruri. Când încep un film, imaginez un scenariu ideal. Și asta-mi dă o oarecare direcție când vorbesc cu oamenii. Uneori îți împingi un pic personajele către acea idee. „Te-ai gândit să faci nu știu ce, sau să mergi acolo? Pot să te însoțesc și să filmez?” Suntem regizori, nu documentăm și atât. Reparăm și păcălim și manipulăm și noi. Îmi pare rău să dezvălui acest secret. (zâmbește) Trebuie să condensăm povești, să le facem mai dramatice, să avem o linie narativă, și pentru asta trebuie să forțăm un pic materialul. Cu toate astea, avem niște responsabilități. Trebuie să putem da ochii cu persoana despre care e filmul. Imediat după prima proiecție, trebuie să mă întâlnesc cu personajul meu principal și vreau să spună: da, exact așa a fost. Și am avut noroc până acum, din acest punct de vedere.

Materialul din 1945 a devenit un soi de personaj în filmul tău. Am citit că ați experimentat mult cu el.
Dumnezeule, ce de lucruri am făcut cu el! L-am scanat la cea mai ridicată rezoluție posibilă, ceea ce ne permitea în special să facem zoom, pentru că unii oameni sunt foarte departe în cadru și trebuie să te apropii. Majoritatea secvențelor în care oamenii se descoperă pe ei sunt foarte scurte. De exemplu, fata care primește ciocolată… secvența aia are 2 secunde jumate. Și asta e valabil pentru majoritatea. Iar eu am nevoie de secvența aia pentru o poveste care durează două minute. Am avut o echipă formidabilă de post-producție în Copenhaga. Nici nu pot explica tot ce au făcut, e atât de avansat.

Cum au reacționat oamenii la film?
Cred că pe mulți i-a afectat. Dacă faci un astfel de documentar, vrei ca cei care-l văd să plângă un pic. Și nu o zic în sensul de stors lacrimi. Oamenii ar trebui să simtă ceva. Altfel, nu mi-am făcut treaba bine. Dar nu cred că folosesc trucuri ieftine. Am scos la montaj toate izbucnirile-n plâns. Au fost momente oribile, în care oamenii au cedat pur și simplu.

Una din regulile filmului documentar e că nu oamenii de pe ecran ar trebui să plângă, ci cei din public. Într-un film am lăsat un astfel de moment, pentru că persoana care plânge spune și ceva foarte important. Și se mai întâmplă uneori ca secvența în care cineva plânge să fie relevantă pentru poveste, dar am mare grijă cu lucrurile astea, și din respect pentru oamenii pe care-i intervievez. Dacă tu te identifici cu povestea de pe ecran, ea te poate face să plângi. Dar emoțiile ar trebui să vină de la tine. Să procesezi ce vezi, să rulezi în minte propriul tău film. Storytelling-ul bun îți lasă loc să te gândești la propria viață. Storytellingul prost te obligă să te concentrezi pe descifrarea poveștii și nu-ți dă răgaz să-ți dezvolți propriile emoții. Poezia se înfiripă în mintea spectatorului, nu se îndeasă în film. Storytellingul bun oferă cadrul pentru nașterea poeziei și emoțiilor.

Festivalul internațional de documentar și drepturile omului One World Romania 2016 s-a desfășurat între 21 și 27 martie în cinematografe din București.