Opera e un loc sigur de experimentat moartea

I

Ascultă: Puccini – La bohème, cvartetul din actul III

În penumbra din culise, câțiva recuziteri îmbrăcați în uniformă de chelneri intră și ies din scenă cu tăvi pe care se lăfăie diverși fazani din butaforie, platouri cu fructe false, pahare cu suc imitând vinul. Pe lângă toate aceste iluzii, piesa de rezistență e nerușinat de reală: un pui întreg la rotisor, cât se poate de comestibil, pe care probabil nici Puccini nu l-ar fi refuzat.

Cu 10 minute înainte de scena banchetului de la Momus, puiul e reîncălzit la microunde, la doi pași de decorul prăfuit și vetust care imită Parisul fin de siècle. Highlightul actului II din La bohème e pe scenă – aria Musettei, o hedonistă „de moravuri ușoare”, iar în spatele scenei, acel pui cu pielița încă crocantă. Recuziterul șef intră cu puiul în scenă, atent să nu se împiedice și încercând să pară cât mai invizibil. Are emoții, deși acest spectacol se joacă de aproape zece ani.

Tot personalul tehnic știe că, la pauză, în timp ce publicul bea spumant în foyer, în backstage se vor împărți resturile puiului; cântărețul căruia îi este adus în scenă puiul nu ia mai mult de o îmbucătură, pentru a nu se compromite vocal, dar noi nu avem astfel de griji. 

În seara aceea, când un coleg se apropie de mine pentru a mă întreba dacă m-am înscris la pui, îmi șterg rapid ochii și dau din cap că nu. Sunt infinit de tristă, săracă și mă simt a nimănui. În actul III, nu mă mai feresc, lacrimile îmi curg șiroaie la cvartetul de la finalul actului, în care personajele principale cântă despre cât de nasol e să te desparți iarna și cum ar trebui să aștepte primăvara, că vor avea măcar soarele să le țină companie. 

Partenerul meu nu așteptase primăvara. Afară e frig și e prima iarnă, în foarte mulți ani, petrecută singură, în garsoniera unui prieten, cu pereții vopsiți în negru. Pentru a ajunge la Operă, traversez zilnic parcul Cișmigiu. Dinspre patinoar se aud Modern Talking, croncănitul ciorilor și vântul din buzunarele mele; sunt zile în care puiul acela este cea mai mare delicatesă. Acțiunea din La bohème are loc în preajma Crăciunului, centrată mai mult sau mai puțin pe o mână de artiști marginali visători, depășiți de viață (și bineînțeles, de tuberculoză). 

Când dau comanda pe stațiile de intercom ca mașinistul de sus din pod să dea drumul la zăpada artificială, la finalul actului III, vocea încă îmi tremură, iar mașinistul, atent la ezitare, îmi spune „da, cântă foarte frumos în seara asta”. Acestea sunt momente care mă fac să zâmbesc invariabil. Atenția intuitivă a tehnicienilor, pentru care Verdi, Puccini sau Wagner au devenit white noise, care nu dau doi bani pe complexitățile verismului puccianian, dar care oricând pot evalua cu o precizie dezarmantă prestația cântăreților în seara respectivă. 

Prima oară când ascultasem cvartetul actului III din La bohème fusese ca spectator, cu câțiva ani în urmă. Aveam loc la balcon și stăteam cu partenerul meu, cu bărbiile sprijinite de balustrada din față și transpirând de la căldura sufocantă care urca de jos, din sală. Nu mai știu a cui fusese ideea, dar propunerea de a merge la Operă venise mai degrabă ca o activitate din zona de caterincă escapistă (ca și cum ai merge ironic la bingo sau la circ). Am râs cu poftă la stângăciile de joc, urâțenia decorului, doamnele îmblănite care fâșâiau pungi și care tot ele apostrofau pufniturile noastre, patetismul desuet al replicilor supratitrate din italiană pe un ecran deasupra scenei. Mersul la operă avea potențial de a deveni acea activitate cult de so bad it’s good.

Pe nesimțite, ușor amețită de la căldură, mi-am relaxat ochii și am respirat adânc mirosul ușor rânced al tapițeriei de catifea. Pe scenă, Mimi, croitoreasa, se îndrăgostește de Rodolfo, poetul, doar că amândoi sunt săraci lipiți. Ea își găsește un amant bogat și paliativ pentru ultimele ei luni de viață (tuberculoza, cum ziceam), iar gașca veselă din primul act se strânge solidar și disperat în jurul patului ei de moarte. Sfârșitul tinereții. Sfârșitul a orice. Entuziasmul întâlnirii a doi oameni în perioada formatoare a vieții lor. Sfârșituri amânate. Sfârșituri.

Fără să vreau, ascultând muzica, încep să simt acea piele de găină, o senzație ce urcă și coboară în corp și care mă țintuiește pe scaun. Cred că atunci mă îndrăgostesc de operă. Nu mai pot râde, adică pot, dar cu ochii împăienjeniți.

Câțiva ani mai târziu, sunt de partea cealaltă a scenei, la același spectacol. Acum ajungeam cam cu o oră înaintea reprezentației. Cu 30 minute înainte de început, trebuia să închid cortina electrică. În scenă se lăsa liniștea. Răzbătea rar, prin cortina groasă și murdară de catifea grena, încălzirea câte unui violonist din orchestră. Mai verificam pozițiile decorului și recuzitei, luminile din scenă, iar atunci când era vreo cântăreață sau cântăreț invitați, care nu știau mizanscena respectivă, asistenta de regie le făcea un tur al decorului, ca apoi să rămână pe toată durata spectacolului fix lângă scenă, la arlechin, șoptind sau urlând indicații, în caz că mișcarea scenică era uitată sau greșită. 

Cântăreții de operă, operetă sau de musical live au această extra responsabilitate, pe lângă respectarea mizanscenei și a intențiilor regizorale: ochii pe dirijor ca pe butelie. Pentru unii e prea mult multitasking și de aici apare acea actorie crispată, formală și neconvingătoare, pe care deseori o acuzăm la ei. Evident, există performeri și performeri. Mulți sunt sublimi. Și mai există și hacks. Tocmai pentru a nu depinde de poziția centrală a dirijorului, există monitoare cu prim plan live al acestuia, plasate în unghiuri diferite ale scenei, la care cântăreții trag cu ochiul periodic. Mai există și un sufleur, care nu doar șoptește textul, ci și bate măsura constant, pentru a evita scurtcircuite, mai ales când cântă mai mulți deodată. 

A observa grimasele dirijorului pe ecran, niciodată văzute de public, era unul din hobby-urile mele preferate când spectacolul nu era unul foarte solicitant. 

În seara aceea însă, nici puiul la rotisorul precarității împărtășite din backstage, nici armoniile din orchestră, nici the orgasm faces ale dirijorului nu reușeau să mă consoleze. Iar dacă opera a făcut ceva cu constanță în viața mea și în cea a milioane de oameni, a fost aceea de a consola. A da glas acolo unde suferința te amuțește și de a prelua cathartic, ridicând la puterea a zecea, micile noastre rupturi și vânătăi și a le da spațiu să respire și să se vindece.

Conceptul de consolare este profund subapreciat. Pentru Buze, Spirt sau Bebel (câteva din poreclele mașiniștilor) opera, în afară de un loc de muncă cu – uneori – mai puțină exploatare decât altele, oferea un tip de consolare și de validare. Pentru spectatorii care veneau la operă ca parte a bifării circuitului de weekend plimbare-eveniment cultural-cină-club, era un alt tip de consolare sau validare. Pentru artiștii din fosa orchestrei sau de pe scenă, miza consolării sau validării venea la pachet și cu un fel de senzație de „servici”. Dar dincolo de toate, consolările operei nu sunt diferite de consolările existențiale ale lecturii, picturii, grădinăritului, boxului, cinemaului și a oricărui alt mecanism inventat de om pentru a uita de propria mortalitate. În mod doar aparent paradoxal, cu cât mai multă moarte pe scenă, cu atât mai mult release în circuitele neuronale ale publicului, la fel ca în tragedia greacă. 

Neconsolată în acea seară, am scos într-un final din frigider și am aruncat puiul lăsat la marinat într-un bol cu capac, în urmă cu câteva săptămâni bune, când cina se transformase în despărțire. Boema mea cotidiană era mult mai puțin melodioasă. De pui, ce să mai vorbim. 

Dar viața mea în operă, începută în perioada aceea ca un day job întâmplător pe lângă studiile de regie de teatru și continuat de zece ani încoace cu o dedicație de care nu mă credeam în stare, m-a adus față în față cu o infinitate de stimuli, de lecții și întâmplări, de revolte și de consolări. Și cred că nimic din toate astea nu s-ar fi întâmplat dacă nu am fi mers împreună la acea primă La bohème. Nici dacă ar fi așteptat primăvara. 

---

II

Ascultă: Aria Traviatei, actul III

Patetismul marilor morți operatice ne dau voie să proiectăm și să maximizăm suferința proprie până la un grad în care apăsarea, frica și teroarea haosului devin atât de palpabile și durerea atât de elocvent transmisă prin muzică, încât se face saltul spre vindecare. Lecția acestui salt am învățat-o prima oară acolo. Într-o codificare amărui-ridicolă, Violetta (Traviata), cu ultima suflare, mai cântă exact 7 minute de arie pe patul de moarte, lirismul interminabil fiind întrerupt de un singur strigăt: e tardi, ca revolta înaintea acceptării. 

Addio del passato, arie folosită asiduu în momente lacrimogene din filme sau în momentul în care maleficul de serviciu mai coace un plan de dominare planetară, e o arie care invariabil emoționa oamenii din backstage. Uite, Eleno, îmi arăta antebrațul tatuat unul din mașiniști, uite cum mi se ridică părul pe mâini. 

Și mie mi se ridicase părul pe mâini la Traviata odată, dar din cu totul alte motive. O combinație pe care am învățat să nu o mai recreez nicicând – mahmureală, somn insuficient și prea multă cafeină – îmi provocase într-o zi un atac de panică exact când spectacolul stătea să înceapă și eram singură la butoane. Am crezut că nu o să prind sfârșitul spectacolului, sau mai degrabă am crezut că voi prinde sfârșitul. 

Știam că mi se întâmplă doar în vacanțe, niciodată la lucru. (Boală profesională, să-i spunem). Știam și că nimeni nu își poate da seama dacă eu nu spun nimic. Și a accepta cu glas tare că mi se întâmplă era, în acele vremuri, de neconceput. Cu palmele transpirate și încercând să respir, mi-am mutat – nu mai știu cum – atenția pe scenă. Am început să dau comenzile, felicitându-mă la fiecare. Una câte una. Pas cu pas. Respirație cu respirație. 

La un moment dat am ieșit din cabina tehnică și m-am apropiat de linia de vizibilitate a intrării în scenă. Încă un pas și m-ar fi văzut publicul. Printr-o intuiție salvatoare, am rămas două ore și jumătate acolo, aproape atingând costumele coriștilor din scenă, fără partitură, dând pe de rost comenzile pe cască, cu totul intrată în realitatea paralelă a convenției. Tremurând din tot corpul, am continuat. 

Traviata a murit la final, ca de obicei. Eu nu. A fost spectacolul cel mai flawless tehnic din viața mea. Muzica lui Verdi și forța centripetă a scenei m-au tras înspre ele, într-un spațiu-timp mai prezent decât prezentul, am virat cum numai instinctul m-a ghidat și am reușit să fac dintr-un bad trip un safe trip. Poate că am îmbătrânit cu un an în acele ore. Poate nu o să-mi iasă de fiecare dată. Dar cu siguranță am aflat, pentru prima oară, că trece. 

---

III

Dacă cineva ar fi secționat vertical clădirea Operei în acel moment, ar fi văzut etajat, ca un tort cu glazură de catifea grena și ciucurași aurii, societatea postdecembristă în micro,  ierarhizată riguros. Sus de tot (la paradis, cum se spune în franceză porțiunilor superioare ale balcoanelor cu prețurile cele mai ieftine): tinerii, pasionații, săracii (căci a lor va fi împărăția cerurilor) – uneori toate acestea la un loc, privind insectele cu carapace flamboiante tânguindu-se pe scenă și stupul bine organizat al fosei orchestrei. 

Mai jos, zona lojelor, ca niște vitrine cu cei aleși, oameni cel mai adesea blazați și la țol semi festiv, care nu răsuflau la unison cu ceilalți. De asemenea, cel mai bun loc de moțăială cu capul pe balustrada tapițată din dreptului pieptului. 

Și mai jos, furnicarul parterului, cu de toate (inclusiv strapontine pentru bătrânei cu abonamente speciale, căciuli de blană, familii cu copii plictisiți încă de la acordajul orchestrei), masa de manevră care ar fi fost strivită în cădere de imensul candelabru al sălii – o fantasmă morbidă care îmi răsărea deseori în minte.

Pe scenă, reflectoarele cu voință proprie, – indiferent de câte probe tehnice făceam înainte de spectacol – sclipind peste bijuterii false, trene, drapaje antice, sandale romane, tichii à la Purcărete pentru cor, gulere elisabetane, machiaj caricatural, corsete și săbii, demi-pointes, tulle și brocarturi grele, uneori și câte un blackface șocant, toate accesorii ale unor dinamici de grup care oscilau între toxicitate și fraternizare duioasă.

Jos de tot, la subsol, strânși unii în alții într-un vestiar destul de insalubru (și cu un fumoar secret în măruntaiele trapelor de sub scenă), tehnicienii din spatele scenei, atunci când nu aveau manevre de făcut sau decor de mutat. Calendare decolorate cu femei planturoase din anii ’90, postere ale echipelor de fotbal, cârlige lungi de fier pentru tras decoruri pe roți, pachețele de acasă desfăcute pe ziar și peturi de sucuri acidulate răsuflate, dulapuri cu salopetele negre de schimb și bocancii ignifugați ponosiți. Aici, bărbați cu media de vârstă peste 40 de ani, dar care își aduceau uneori fiii și neamurile să lucreze alături de ei, se uitau la filmulețe haioase pe internet – mereu cu o ureche la difuzorul de deasupra fiecărei uși. 

Vocea Traviatei, nesigură de la undele radio, pătrundea în hruba lor, întreruptă de comenzile mele sau ale colegelor: Mașiniștii pentru schimbarea rapidă actul doi la scenă, vă rog. Îi vedeam când urcau în grup compact, avansând în slow motionul indolenței omului prost plătit, verificându-și căștile și așteptând cu o siguranță de bouncer (unii) sau hârjonindu-se copilăros (alții) momentul exact de intervenție. Sunt oamenii cu care, nopțile târziu, montând sau făcând lumini la Rigoletto, am dansat pe manele, cu muzica venind nu din fosă, ci din telefonul unuia din ei. Cu Salam. Cu fraternizare. 

Afară ningea, iar în piața Universității, o mână de oameni din Roșia Montană făceau greva foamei, ca niște ecouri târzii ale toamnei precedente, uitați acolo de sezonul rece și de indiferența generală. Niște prieteni le duceau pături și sticle cu apă fierbinte și treceam în fiecare noapte pe acolo, după repetițiile la Rigoletto, dar mă apuca foamea instantaneu și îmi era rușine de lipsa mea de rezistență civică. 

Între timp, Roșia Montană a intrat în patrimoniul UNESCO, societatea românească s-a polarizat mai mult decât ar fi conceput oricine în acei ani pre-Colectiv, iar Opera Națională a continuat în mod încăpățânat o politică repertorială previzibilă și estetici prăfoase, în care inovația sau racordul la prezent nu sunt nici măcar tolerate, darmite încurajate. E și motivul pentru care nu mai lucrez acolo din 2017. 

---

IV

Nu aș putea niciodată asculta operă în natură. Nu e nevoie. E ceva în muzica de operă care cere ADN uman în jur. Natura mănâncă opera. O împinge într-o zonă de irelevanță dureroasă, ca pe o floare din plastic. Dar aș putea fi în orice gară, în orice aeroport, în orice spațiu de tranzit, în orice zonă a pierderii. În orice sfârșit și început nedictate de natură, ci de încercarea umană sisifică de a păcăli moartea. 

Pentru că e despre moarte. Acest elefant din fiecare cameră și cavitate a inimilor noastre, împins de cultura vest-europeană într-o zonă de tabu, „și-o poate da” maxim în operă. Se poate ridica la înălțimea uriașă a impactului pe care îl are, rar numită, invariabil experimentată, în viața noastră. 

În operă, mergem până acolo. Și ne întoarcem. 

---

V

Ascultă: versiunea mea preferată de Liebestod, de la 7:25

E dimineață și nu am dormit prea mult sau prea bine. Cobor dintr-un tren rapid Lyon-Paris, luat la 5 a.m. Cu o seară înainte, la Opera din Lyon, făcusem ceea ce nu se face: greșisem cu câteva secunde momentul comenzii de coborâre a cortinei finale din Tristan și Isolda. Cu notele jucând în fața ochilor împăienjeniți de oboseală, estimarea mea dăduse greș. Când muzica se oprește la finalul Liebestodului (aria aceea finală a Isoldei care a inspirat expresia it ain’t over till the fat lady sings), cortina neagră frontală nu a atins încă podeaua, ci mai are vreun metru bun până jos, unde ajunge după 4’’. 

Lumea se activează instantaneu – vestea se propagă cu o viteză insidioasă, cum numai în mediul francez de lucru am întâlnit. După câteva minute, când, epuizată după repetiția de patru ore, îmi pun la încărcat căștile și îmi strâng partiturile de pe pupitru, cu toți colegii mei tehnicieni și muzicieni dispărând ca potârnichile pentru a prinde ultimele metrouri, apare lângă mine directorul operei, în costumul lui impecabil. Nici nu știam că mai era în clădire. Ce s-a întâmplat cu cortina? Reușesc să bălmăjesc ceva legat de faptul că dirijorul a lungit ultimele măsuri iar cortina, nefiind manuală, nu avea viteză ajustabilă pe parcursul manevrei. 

Simt nevoia de o clarificare aici: marea mândrie și provocare a regizorilor tehnici de operă e „să le iasă perfect cortinele” – adică să coincidă milimetric închiderea cu gestul final de închidere al orchestrei făcut de către dirijor. Oricât de dement ar suna, perfecțiunea finalurilor atârnă mai greu ca alte zeci de manevre impecabil efectuate de-a lungul a ore întregi de spectacol. E ceva ce ține de acea ultimă impresie cu care rămâne publicul, de contopire perfectă scenă-orchestră, vizual-auditiv.

Asta e marea șmecherie. Să închei perfect. Moartea, din nou și din nou. 

Cu câteva zile în urmă, tot repetiție de seară, în mijlocul marelui (la propriu, 25 de minute) duet de dragoste din actul II din Tristan și Isolda, în timp ce mă uit la monitorul alb-negru cu bustul dirijorului, acesta dispare brusc de pe ecran. Milisecunde mai târziu se aude un zgomot surd, reverberat în toată sala goală. Dirijorul își pierduse cunoștința și căzuse în fosă. Muzica merge mai departe din inerție câteva secunde, cu viorile urcând amețitor și vocea cântăreței făcând volute în albastrul scenei, apoi totul se destramă cacofonic și se oprește. 

Rumoare, prim-ajutor, telefoane la serviciul medical. Asistenții lui îl iau grijuliu pe sus și îl duc în cabină. Luăm o pauză, peste orchestră se răspândesc cuvintele „atac de cord”. La cei peste 70 de ani ai săi, dirijorul acesta făcea a double bill – pe lângă monstrul wagnerian de patru ore, dirija în paralel Electra lui Strauss, un sprint muzical dement. Inima lui cedase. Fix când Brangäne, servitoarea Isoldei care stă de pază la date-ul lor furișat, îi întrerupe: Habet Acht. Aveți grijă. 

Între timp, mașinăria industriei și protocoalele preiau situația. Asistentul dirijorului va continua repetiția generală. Verde de panică, cu mușchii feței crispați, cu bagheta tremurându-i școlărește în mână, asistentul transpiră în fața orchestrei de 100 de muzicieni mai mult decât am văzut vreodată pe cineva transpirând. 

Frica lui e mai mare decât a mea. Eșecul dă târcoale scenei. 

Soprana nordică bătrâioară își face injecții cu cortizon în cabina ei pentru a nu rata premiera. Știe că pneumonia ei, de care încearcă să scape de câteva săptămâni, i-a afectat corzile vocale. Știe că, în culise, dublura adusă just in case, o pândește: versiunea ei de la 30 de ani, care abia așteaptă să își arunce cu toată forța vocea de soprană tânără de pereții operei din Lyon. Se zice că o singură injecție de cortizon îi ia unui cântăreț profesionist câteva luni de carieră. Eliberat chimic de durere, corpul dă tot ce are, într-o peliculă de invincibilitate iluzorie, în care nimeni nu mai are controlul și în care daunele permanente ale corzilor sunt prețul pe termen lung. 

Soprana titulară riscă. Dirijorul riscă. Asistentul dirijorului riscă. Toți riscăm, cu tone de decor și aparatură atârnând de cabluri în fiecare secundă deasupra capetelor noastre în scenă. 

Când directorul își reia întrebarea Ce s-a întâmplat cu cortina?, îi răspund ferm E doar o cortină. N-o spun din frondă sau din exasperarea obstacolelor acelei producții, ci din refuzul de a mă transforma într-un robot perfect, cu ochelari de cal. În timp ce cuvintele îmi ies pe gură, îmi dau seama care e prețul lor. Un an și jumătate nu voi mai fi chemată să lucrez acolo, iar atunci când mi se va propune următoarea colaborare, voi fi regizoare tehnică 3, nu 1. 

În mod tradițional, un regizor tehnic nu are voie să vadă the bigger perspective sau să arate slăbiciune. E sclavul detaliilor, al perfecțiunii comenzilor, al organizării ireproșabile, e robotul (aceasta fusese porecla mea o perioadă la Lyon) cu voce catifelată, care pilotează spectacolul. Regizorul tehnic nu se poate gândi la viață și la moarte. Doar plătitorii de bilet și echipele creative (uneori nici acelea) au voie să o ardă existențial. E singurul de pe scenă care își pune complet umanitatea pe hold. Totul e desfășurător și protocol. 

În acel weekend liber, plec la Paris pentru a mă întâlni cu o prietenă din liceu. Vom dansa, ne vom citi una alteia cu voce tare diminețile, vom umbla pe străzi și vom plânge bucuriile și durerile noastre mărunte de mici expate sărace. 

Până atunci însă, cu ochii mijiți de la soarele brusc al dimineții de aprilie care arde bolțile de fier și sticlă al Gării de Lyon din Paris, îmi pun căștile pe urechi și dau Liebestod la volum maxim, în timp ce fluviul uman parizian se izbește de mine. Toți acești oameni, schimbând sau pierzând trenuri, revărsându-se din conexiunile de metrou, toate aceste speranțe și suferințe, tot acest tumult – toată această amețitoare încredere umană în permanența acelui ceva pentru care nu avem vocabular. Reziliență e un cuvânt atât de sec și sărac pentru acea combinația de grație și smerenie de a vedea cum, zi de zi, cântăm și înfrângem propriul nostru Liebestod. 

Abia în dimineața aceea, după mult timp, muzica mi-a dat din nou fiori. Pe linia metroului care iese la suprafață, cu liniile luminii de dimineață tăind fețele obosite ale parizienilor, m-am bucurat grav și trist de încăpățânarea unei noi zile. Trecusem cumva prin noaptea lui Wagner cu toții și cu toții căutam ceva cu îndârjire. Liebestod. Eram eu în toți oamenii aceia din jur, iar ei toți erau în mine. Imperfecți, suspendați, ca acordul inițial din preludiul operei, care rămâne „nerezolvat” muzical până la final. 

În Melancholia, Lars von Trier folosește și abuzează aproape de forța de sugestie a preludiului din Tristan și Isolda. Da, lumea se va sfârși și noi vom fi muți în fața frumuseții acelui moment. Dar între timp, tinerele emigrante care traversează orașul plecând de la copiii lor pentru a avea grijă de copiii altora, bătrânii confuzi informațional pentru că nimic nu mai seamănă cu lumea de odinioară, oamenii fără adăpost alungați din fața imobilelor de țepușele ostile ale arhitecturii stradale, turiștii dezamăgiți de acest Paris care nu se regăsește pe cărțile poștale, adolescenții queer care oscilează încă între mândrie și precauție în modul lor de a ocupa spațiul, toate aceste povești sunt mai puternice decât cuburile perfect etanșe ale operei ca spațiu elitist și fariseic. Toate aceste povești mă aduc înapoi la muzică. 

---

VI

Ascultă: Rigoletto, Terzetto, actul III

Era ritualul nostru. Undeva prin actul final din Rigoletto, se trăgeau câteva focuri cu gloanțe oarbe, în sus, de către recuziter în culise, în sincron cu pistoalele de jucărie folosite de cântăreții-gangsteri din scenă. Din sală nu prea îți dădeai seama de fake. Lângă mine, în culise, el și alți câțiva soliști așteptau momentul intrării din scena finală. 

Unii își sprijineau coroanele funerare de picioare, scrollând pe telefoane mobile în semiîntunericul culiselor. Alții pălăvrăgeau cu jerbele mortuare în brațe. Alții își dregeau vocea, mai mult sau mai puțin discret. El nu făcea niciodată asta. Îl vedeam mereu scanând podeaua, căutând parcă ceva ce i-a scăpat pe jos. Apoi, cu regularitate, reapărea și îmi întindea pumnul închis. Întindeam și eu palma și primeam un cartuș gol de glonț. La fiecare spectacol primeam, în același moment din Rigoletto, acea bucată aurie de metal, recuperată după momentul tragerii cu arma în culise. Încălzeam în palma strânsă metalul în timp ce îl priveam pe scenă, cu nimic ieșit în evidență printre ceilalți cântăreți în costume de gangsteri care asaltau Ducele din operă cu mitralierele de jucărie camuflate sub coroanele mortuare albe. 

Păstram gloanțele într-o cutie de bomboane primită la premiera spectacolului, iar ele se adunaseră într-o grămăjoară strălucitoare, dar nu la fel de strălucitoare ca minutele de flirt stângace care urmau fiecărei înmânări a cartușului. Erau replici hazardate, șoptite, bravate, iar undeva printre ele s-a strecurat o invitație la o cafea, unde am aflat amândoi că nu urma să se întâmple nimic altceva, când a fost menționată căsnicia lui. Ritualul a continuat, fără flirt de această dată, doar cu o simpatie reciprocă absolut de necomunicat. 

La întoarcerea după câteva săptămâni de absență de la operă, la următorul Rigoletto, l-am căutat cu privirea printre bărbații din culise. Am zărit fugar costumul lui brun-cărămiziu în timp ce pe scenă Ducele cânta hit-ul La donna e mobile, dar când silueta s-a întors spre mine, am văzut un alt bărbat în rolul lui. Mi-am întrebat colega după spectacol unde e. A făcut ochii mari – cum? N-ai auzit? Nu știam mare lucru despre el și viața lui, care încetase din propria lui voință, undeva în acele săptămâni în care lipsisem. M-am întrebat cine va culege gloanțele de pe jos de acum încolo. 

---

VII

Ascultă: Madama Butterfly de Bob Wilson

Ce treabă mai avem noi cu opera? Merită s-o lăsăm să-și moară moartea închiderii în conul de irelevanță?

Pe lângă multe aspecte problematice ce țin de treptata excludere a publicului din cauza costurilor biletelor, de reputația din ce în ce mai snoabă și elitistă și de estetici vetuste, completate de insuficienta pregătire actoricească a unora dintre cântăreți încă tributari din școli metodei park and bark, mai rămân două noduri majore de re-contextualizare. 

Prima ține de libretele în sine. Cele care nu sunt misogine până la dumnezeu și înapoi, mustesc de colonialism, exoticizare și fetișizare, rasism, aproprieri culturale de tot soiul, clișee grosolane, yellowface și blackface, naționalisme mai mult sau mai puțin fățișe (doar era secolul XIX) și, per total, o înțelegere caricaturală a multor procese sociale și istorice. 

De la Aida la Madama Butterfly, trecând prin Cosi fan tutte, Lakme sau Carmen, multe din operele cele mai îndrăgite au un sâmbure tematic atât de putred încât, pentru orice creator cât de cât conștient de misiunea sa artistică, o punere în scenă necritică devine rușinoasă spre imposibilă. Asta și îndepărtează o felie consistentă de potențial public – intuiția, rar explicită, că opera e bastion al unor mentalități nocive. 

Chiar dacă narațiunea urmărește trasee psihologice general umane, aceasta nu este o scuză-umbrelă pentru a nu chestiona anumite lucruri. Da, vorbim despre dragoste, trădare, vinovăție, căutare a absolutului, devotament, ratare, eroism, prietenie – și avem tot dreptul să creăm și să consumăm povești care nu au legătură cu noi. 

Dar ar fi laș să spunem că nu înseamnă nimic. Că „așa gândeau și trăiau oamenii atunci”. Ar fi păcat să le privim atemporal, ca pe niște basme patetice fără legătură cu realitatea, din care tragem doar niște catharsis circumstanțial.

Traviata este până la urmă povestea unei sex worker care oricât de sus ajunge pe scara statusului imediat, va rămâne stigmatizată și privată de bucuriile mici ale normalității. Don Giovanni este până la urmă povestea lui Weinstein și a atâtor alți abuzatori. 

Argumentele care fac apel la marea tradiție a operei și la faptul că orice provocare a status quo-ului e un sacrilegiu, par a nu ține cont de adevărata mare tradiție a operei și a muzicii clasice prin extensie: înainte să fi fost monopolizată de elite, ea aducea dimpotrivă viziuni progresiste, populare, provoca mentalitățile establishmentului și inova atât în accesibilizare (trecerea de la limba italiană standard la limbile naționale, pionierată de Mozart), cât și a felului de a transpune muzical emoții umane (verismul lui Puccini). Nu în ultimul rând, nu se temea de scandal: atât tematic cât și muzical, multe opere au pus sub semnul îndoielii certitudini despre ce e frumos și bine să arăți pe scenă, abordând teme precum genocidul, psihanaliza, efectele războaielor.

Și aici ajungem la a doua problemă spinoasă a relevanței operei. Prea puține studii există despre cum percepe urechea contemporană sonoritățile muzicii clasice față de peisajele sonore la care e expusă în mod obișnuit. 

O rețea neuronală a omului anului 2022, obișnuită cu sunetele stridente, abrazive ale cotidianului de acum, în ce măsură mai poate considera oare inovatoare acordurile wagneriene care șocau și zgâriau urechile contemporanilor săi? Oare ar trebui să aducem pe scenă doar compoziții contemporane pe librete contemporane? Și atunci cum facem cu muzica atonală? Dar cu apetitul pop al majorității? 

Cum își poate găsi locul muzica electronică pe scenele instituțiilor de cultură înaltă altfel decât ca un capriciu managerial? Dacă muzica clasică deține această forță demonstrată științific de a influența căile neuronale, cum putem merge dincolo de a asigna copilăros Mozart depresivilor, Bach celor cu deficit de atenție și alte asemenea rețete de self-help? 

Mai poate fi muzica clasică revoluționară? Mai poate fi opera subversivă? 

Trei fenomene îmi răsar în minte, ca posibile căi, nu neapărat răspunsuri. 

Una este renașterea ideii de divă în cultura queer, mai precis în zona de drag. Intrată ușor-ușor în mainstream datorită unor show-uri televizate de audiență largă, comunitatea drag queens s-a inspirat, încă din perioada pionieratului, din imaginea divei operatice extravagante. E vorba de-o frumusețe a excesului, despre repunerea în drepturi a artificiului și a flamboianței, sau cum am auzit recent, despre cum „transcendența trece prin cringe”. 

Cealaltă e deja prezentă pe multe scene de operă străine. E vampirizarea inversă: un import în performeri / mișcare scenică specifică trendurilor urbane stradale. Performerii de hip hop, krump, breakdance, strălucesc cu zgomot pe scenele mari (vezi Indiile galante lui Rameau la Opéra Bastille din Paris de acum câțiva ani). 

Mă întreb, odată ce trece entuziasmul vizionării acestor performeri, cu forța lor care magnetizează: cine folosește pe cine? E o nouă exoticizare-fetișizare a cartierelor și ghettourilor? E o exorcizare a colonialismului? E un PR stunt deștept sau e un interes real în a face opera mai incluzivă și mai racordată la vremurile curente? 

Nu am un răspuns, dar simt că dramul de autenticitate din astfel de demersuri merită riscul de gentrificare a know-how-ului scenic stradal. Opera needs young blood. Doar că e problematic să girezi un regizor alb heterosexual de vârstă mijlocie să semneze o montare despre refugiați sau o femeie ultraprivilegiată o Aida cu păpuși africane. 

A treia cale e cea pe care am avut bucuria de a o experimenta recent, printr-un proiect pionierat în peisajul cultural românesc, inițiat de Institutul Goethe București în parteneriat cu Universitatea de Muzică din București și Teatrul Odeon. Echipe de tineri creatori, compozitori și libretiști, regizori și scenografi, au creat trei opere scurte pe subiecte actuale (potențial incomode), cu o abordare proaspătă. 

Indiferent de gusturile lor personale, cântăreții și muzicienii s-au dedicat aducerii pe scenă a unor teme dificile ca femicidul, incompetența/reaua voință a autorităților, disforia crizei climatice în interiorul unui cuplu și decizia lor de a aduce copii în această lume sau nu. 

O mențiune specială pentru compozitoarea și dirijoarea Simona Strungaru: a fost pentru amândouă debutul în compoziție de operă, respectiv regie de operă. Simona e o forță a naturii. Iar faptul că există acest precedent de echipă dirijoare și regizoare în opera românească e o premieră pe undeva exasperantă, dar îmbucurătoare. 

Practic, asta este a treia cale : o racordare tematică (aici și acum), compoziții noi și îndrăznețe care să provoace urechea pretențioasă a publicului și care să ofere o alternativă legitimă și mișto la opera văzută ca escapism și atât. Pentru mine a fost, pe lângă o confirmare a faptului că e o luptă care merită, o miză tangibilă și o misiune à la longue. Prin puterea de sugestie a muzicii și prin alegeri estetice asumate, cred că opera ne poate (re)deveni companion inclusiv în dezbatere, nu doar în contemplare.

---

VIII

Grand finale ca uvertură pentru un nou început 

Ascultă: Sinfonia dintr-o cantată de Bach folosită în Trauernacht de Katie Mitchell

Suntem în culise, aproape de ușa care duce spre holul de regrupare a cabinelor. Glumim, facem selfie-uri, cineva aleargă după o cravată uitată, ne întrebăm unde mergem să mâncăm după. Recuziterul și-a adus copilul în culise, e weekendul în care îl ține el. Vioara întâi se încălzește. Simon-Pierre, dirijorul, mă întreabă cum îi stă părul. Soprana face stretching. Baritonul e pe social media. Green light din foyer pe walkie-talkie. 

Bienvenu.e.s aux Célestins, Théâtre de Lyon. 

Mezzo soprana mai ia o gură de apă. Simon-Pierre, la jumătatea urcușului în drumeția din Alpi s-a oprit gâfâind să-mi spună că de când repetăm își visează tatăl mort. C’est avec beaucoup de plaisir que nous présentons Nuit Funèbre. 

Se descalță toți cinci cântăreții și își lasă cipicii lângă un perete. Extraits de cantates de Jean-Sebastian Bach, mise en scène de Katie Mitchell. Îmi deschid partitura colorată cu markere fluorescente. Tuturor ne e frică de moarte. 

Luministul mă întreabă dacă am dormit bine. Tenorul ne roagă să verificăm un monitor care pâlpâie. Niciunul din noi nu știe câte zile mai are de petrecut lângă oamenii pe care îi iubește. Nous vous prions d’éteindre impérativement vos téléphones portables et ne prendre aucune photo avec ou sans flash, ni d’enregistrements. 

La primele repetiții dădeam des pauză sopranei pentru că o îneca plânsul. Fac semn orchestrei să intre în scenă și îmi dreg vocea. „Q2 go”. Merci de votre attention et bonne représentation. Unii din noi ne oblojim mințile când de fapt inimile ne sunt frânte. „Acordaj go”.

Cu toți oamenii aceștia am dansat reggaeton și RnB cu o noapte înainte, până în zori. Trauernacht. Pășesc desculți aliniindu-se în lumina difuză, în spatele mesei lungi care umple mijlocul scenei. Dirijorul ridică brațul și decorul minimalist se colorează de Bach. Vocile celor patru alunecă printre suferință și insuportabila certitudine a sfârșitului. Un priveghi, cu patru frați jelindu-și tatăl. O linguriță amestecând în cafea. O cutie în care se pun ultimele amintiri. „Q3 go.” 

Vorbesc pe stație cu mașiniștii despre orele de demontare, glumim că s-a pus sare în cafeaua din scenă. Nimeni din cei de pe scenă nu cântă despre Isus. Soprana strânge în brațe în neștire cămașa tatălui. Tenorul va merge în pub să se uite la meci după spectacol. Fiecare cântă mica marea lui mortalitate. Wenn Erde diesen Leib bedeckt. (Când pământul va acoperi acest trup). Filmez prim planul dirijorului transfigurat, ca să râdem apoi cu toții pe WhatsApp. Ach ruft mich bald, ihr Sterbeglocken (Ah, chemați-mă grabnic, clopote funebre). 

Luministul dispare de pe frecvență mereu în același punct al spectacolului și știu că e ca să plângă la aria mezzosopranei, fără să fie auzit. Serile nu iese cu noi, fumează cui după cui în hotel. Între cantatele lui Bach, fluieratul spectral al tatălui, așezat pe un scaun în fundul scenei, sună fals, real și bolnav. „Q4 go.” 

Cu mezzosoprana facem pariuri cine se va culca cu cine. Dansăm salsa în camerele de hotel din timpul turneului. Transpirăm tinerețe și viață și înverșunare. Ich bin zum Sterben unerschrocken (Sunt neînfricat în fața morții). Oboista și-a îngropat soțul acum un an. Luministul – fiica – nu știm când. La o reprezentație, îl vizitez în cabina tehnică, iar la aria mezzosopranei, își cere scuze, îmi lasă pe mână consola de lumini și iese. Crede că nu știu. 

„Q5”. Apăs butonul, nu mai e nevoie de go. 

Viața ni se desfășoară printre trenuri, autobuze, avioane, decizii, bilete, revederi, încălziri vocale, planuri tehnice și frică exorcizată constant prin muzică. „Q6.” 

Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei wie mein Schmerz, der mich troffen hat. (Priviți și vedeți dacă există o durere mai mare ca aceea care m-a lovit). Războiul în Ucraina a izbucnit acum câteva zile și nu reușesc să mă concentrez. Aici încă nu se simte magnitudinea proximității și prăpădului, aștept să vină valul de empatie cu întârziere, acum mă simt ca o Casandră ciudată, lipită de Telegram și de veștile din est. „Q7.”

În momentul când baritonul ia de la marginea scenei un sac negru de gunoi și aruncă înăuntru hainele și obiectele tatălui, știu că mai sunt cam 7 minute până la final. Și mai știu că toți patru se abțin de la sughițuri și își înfig unghiile în pumni. Știu pentru că am făcut la fel când îi învățam regia spectacolului. E ceva în a fi acolo, de partea cealaltă a liniei imaginare care separă ceea ce e reversibil de ceea ce e ireversibil. Denn der Herr hat mich voll Jammers gemacht am Tage seines grimmigen Zorns. (Căci Domnul m-a umplut de întristare în ziua mâniei Lui aprinse.) 

Asistentul lui Katie Mitchell spune despre mine că sunt larger than life noului director al Operei din Lyon. Eu îmi verific în fiecare seară obsesiv pulsul pe Fitbit și nu încetez să mă minunez că sunt plătită să trec prin această noapte a durerii și mâhnirii și întristării. „Q9 –  go, standy for Q10 –  go, standby for Q11 – go.” 

O Gott! und dich demüthig bitt’, (O, Doamne, te întreb cu umilință). Mezzosoprana aranjează meticulos pe masă mărunțișul din portofelul tatălui, din țipla de plastic adusă de la spital împreună cu restul hainelor lui. Tatăl lor s-a sinucis, spune Katie Mitchell, certându-se cu Bach, dumnezeu și lumea întreagă. Asistentul ei scormonește cu blândețe în sufletul cântăreților, e singurul care știe deja că fiecare, pe rând, vom jeli, mai pudic sau mai fățis, toată singurătatea celui care rămâne. 

Știe că ne vom vindeca. Știe că muzica are această forță magică de neînlăturat. La ultima cantată, când violoncelista trans îmbrăcată în mătase neagră ține fa-ul final minute în șir, o dronă nesfârșită ca un mârâit surd de regret lăsat în urmă, vocile celor patru se înalță, într-o expiere colectivă cu care încă nu știm ce să facem. 

Wend’ dein genädig angesicht
Von mir, dem armen sünder, nicht. 
(Nu-ți întoarce fața de la mine, biet păcătos ce caută grația.)

Opera e un loc sigur de experimentat moartea. Atât pe scenă cât și ca spectator. E atâta tandrețe între noi când ne privim fugitiv la final. Am supra/viețuit încă o seară. Mezzosoprana mă strânge de mână înainte de ieșirea ei la aplauze, am masca înnegrită de la rimelul scurs jelind tăcut propria mea neputință. Eu nu vreau să moară nimeni niciodată.

Se simt zorii. Știm că ne avem unii pe alții. Cât se va putea.

Când am început acest eseu, era înainte de lucrul la acest spectacol și, iarăși, înainte să montez operă ca regizoare. Nu eram sigură dacă și cum vreau să găsesc locul meu de creație în operă. Zece ani sunt suficienți până și pentru o dragoste mare, îmi ziceam. Pot să-mi fac bilanțul, îmi ziceam. Pot să continui să țin cele două emisfere (regia de teatru și regia tehnică de operă) separate, îmi ziceam. 

Însă cred că e sfârșitul unei perioade și nu știu exact ce va urma. Paradoxal, nu mi-e teamă. Decât de moarte. E ticăitul din tâmple pe care doar muzica îl acoperă. E cronometrul invers suspendat de poveste. E bagheta dirijorului străpungând spațiul-timp. E fruntea sopranei, lovind zgomotos podeaua din nou și din nou, într-un loop fals, din care țâșnește la aplauze radioasă. E umanitatea când cuvintele se dizolvă în sunet.