Pe Bune #99: Radu Jude

Regizorul Radu Jude a început să lucreze în film ca asistent de regie pentru filme ca Amen., în regia lui Costa Gavrassau Moartea domnului Lăzărescu, în regia lui Cristi Puiu. După mai multe scurt metraje premiate, a debutat în lung metraj cu Cea mai fericită fată din lume, un film care spune cu umor povestea conflictului dintre o fată și părinții ei în urma câștigării unei mașini la un concurs. De atunci, Radu a realizat câte un film aproape în fiecare an, un ritm care îl ajută să experimenteze regizoral fără să pună pe el presiunea de a realiza o capodoperă.

În ultimii ani, s-a făcut remarcat pentru filme ca Aferim! sau Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari în care arată bucăți de istorie mai puțin discutate, cum ar fi sclavia romilor sau Masacrul de la Odessa. Anul acesta, cel mai recent film al său, Babardeală cu bucluc sau porno balamuc, care invită la o discuție despre vulgaritatea și agresivitatea din societate, a câștigat premiul Ursul de Aur la Festivalul de Film de la Berlin.

Ascultă Pe Bune pe Spotify, Stitcher, Apple Podcasts sau în orice aplicație de podcasting.

Podcastul Pe Bune este prezentat de UniCredit Bank, o companie care crede în puterea minților creative.

Transcrierea interviului poate fi citită mai jos:

Andreea Vrabie: Salut, Radu.Mulțumesc tare mult că ai acceptat invitația mea.

            Radu Jude: Mulțumesc. Fiind și unul dintre ultimele, mă bucur să pun cruce. Mi s-a mai întâmplat o dată. Am fost invitat să fac un program de filme pentru Temps d’Images, un festival de teatru din Cluj și tot așa, era ultima ediție, erau toți în doliu.

Andreea Vrabie: Eu nu sunt în doliu. 

Radu Jude: Da, da. Știu asta.

Andreea Vrabie: Povestește-mi un pic, pentru început, dacă îți mai amintești, ce planuri aveai la începutul lui 2020, înainte de pandemie. Cum ar fi trebuit să arate anul? Pentru că știu că aveai două filme, Tipografic Majusculși Ieșirea trenurilor din gară, care trebuiau să intre în cinema.

            Radu Jude: Da, unul a și intrat puțin, Tipografic Majuscul. Ambele filme nefiind niște filme foarte comerciale, nu exista – nu există nici acum – perspectiva unei reușite comerciale, să fie public numeros și așa mai departe. Începutul pandemiei m-a prins perfect – e cinic să spun asta, dar așa a fost –, în sensul în care eram efectiv epuizat. Tocmai mă întorsesem de la Berlin, unde fusesem cu aceste două filme și cu proiectul de la Babardeală. Pur și simplu eram extraordinar de obosit, foarte, foarte obosit, așa încât a fost – prima săptămână cel puțin – o binecuvântare. Am reușit, în fine, să citesc Proust complet, În căutarea timpului pierdut,și mi s-a părut o carte extraordinară. 

După prima lună de lockdown, practic eu am început să lucrez intens la noul film, chestiune care s-a terminat realmente în martie. La sfârșit de februarie de fapt, înainte de Festivalul de la Berlin. Experiența mea a pandemiei a fost inexistentă, dincolo de faptul că a trebuit să purtăm mască și așa mai departe. În rest, am lucrat în continuu.

Andreea Vrabie: Te întrebam de asta pentru că – și știu că ai mai fost întrebat despre asta, dar o să te rog să povestești din nou – am observat că în film, în Babardeală cu bucluc, actorii poartă mască, există discuții despre COVID. Mă întrebam cât de ușor sau de natural a fost pentru tine să adaptezi și regia și scenariul sau dacă a fost și o problemă de riscuri. Simțeai că ai o responsabilitate față de actori?

            Radu Jude: Toate la un loc, sigur că da. Pe de o parte, e credința mea că cinemaul poate să capteze un moment anume, momentul filmării, și asta e una din calitățile care fac cinemaul important sau pentru care mie mi se pare important, faptul că poate să conserve într-o anumită măsură, să înregistreze – practic asta face cinemaul, înregistrează – ceva din cum arată un moment anume din timp, din viața unui om, a unei comunități. 

Asta pe de o parte, pe de altă parte, ideea asta a măștii purtate de actori în film mi se părea că are ceva un pic suprarealist, un pic expresionism, un pic ridicol și funcționa, după mintea mea, se potrivea cu felul în care e filmul construit. În plus, da, a fost și o problemă de protecție. Am ajuns la vârsta la care nu mai am niciun fel de admirație pentru filmele făcute în regim de exploatare sau de riscuri imense, care de obicei sunt mai mult pentru actori sau echipă și mai puțin pentru regizori E o mitologie întreagă construită pe niște filme ca Apocalypse Now, unde s-au pârjolit hectare de junglă în Filipine, au murit oameni la filmare, la exploziile alea din film. E o întreagă mitologie în jurul lui Werner Herzog, care a filmat în pădurile Amazoniei, tot așa, au murit oameni pe la filmare și așa mai departe. Ori pentru mine cinemaul nu e legat de tipul ăsta de eroism. Poate sunt eu prea laș, habar n-am, dar vreau să reduc riscurile la care sunt supuși la minim. Chiar și la Aferim! au fost situații în care actorii care călăreau i-aș fi pus într-un anumit peisaj și cascadorul care coordona spunea „nu, e periculos” și niciodată n-am insistat. Mi s-a părut OK, pot să pierd niște imagini, niște scene mai reușite, dar siguranța actorilor era mai importantă pentru mine. Este în continuare cu atât mai importantă acum.

Andreea Vrabie: Unul dintre posibilele titluri știu că era Eseu despre obscenitate și nu cea din filmul porno, de amatori, ci mai degrabă în comparație cu cea pe care o trăim în viața de zi cu zi și mă întrebam cum a apărut ideea pentru film și de ce ai vrut să faci un film despre asta.

            Radu Jude: E întotdeauna ceva mai complicat aici de a identifica originea unui film. Sigur că putem discuta și pot să spun ce am spus și în alte interviuri, am discutat problema asta cu niște amici, am descoperit că opiniile se polarizează, mi s-a părut atunci că e un subiect bun, am început să mă gândesc la el, am adunat note și în cele din urmă am găsit o formă în care acest subiect să fie pus. În realitate, e întotdeauna o chestiune mai complexă și mai, hai să nu zic misterioasă, dar mai puțin controlabilă de către cel care face o operă de artă: un film, o carte, o poezie. Sunt fel de fel de impulsuri, fel de fel de dorințe. 

Ca să evit răspunsurile pe care le-am mai dat, aș spune altceva:din punctul meu de vedere, cinemaul e un instrument de research, de cercetare, de studiu. Știi că există un fel de clișeu în ceea ce privește începuturile filmului, că a fost o distracție de bâlci, lucru care e bineînțeles adevărat. Aapărut cinemaul, lumea se distra sau se speria când vedea locomotiva venind spre ecran și primele proiecții aveau loc în bâlciuri, în corturile de bâlci și așa mai departe. E adevărat, dar e doar o parte a începutului istoriei cinemaului, pentru că în egală măsură, cinemaul a apărut de la început ca instrument de studiu. Asta se vede, în primul rând, în filmele documentare, dar se vede în faptul că la început, în experimentele proto-cinematografice ale lui Étienne-Jules Mareysau ale lui Eadweard Muybridge. Erau făcute ca să studieze niște lucruri din realitate: să vadă cum se mișcă un cal, dacă atunci când merge în galop, își pune toate picioarele pe pământ sau două câte două, pentru că nu se putea vedea cu ochiul liber și atunci au filmat, au fotografiat de fapt mișcările succesive ale calului și le-au animat, în așa fel încât să se poată vedea. Desigur, foarte simple, dar care arată o dimensiune, să-i spun așa, de studiu, aproape științifică a cinemaului.

Pentru mine povestea asta a profesoarei și a raportului dintre viața ei privată, mediată de internet și viața publică mi s-a părut că e o mică poveste, o mică anecdotă aproape, dar care poate fi conectată cu foarte multe lucruri care ne înconjoară. Povestea asta e în centru, dar filmul nu e despre ea. Filmul nu e această poveste. Filmul este ce e în jurul acestei povești, ce e dincolo de ea, ce e dincoace de ea. Asta și pentru că am credința că unul dintre instrumentele de bază ale cercetării cinematografice e montajul. Montajul înseamnă a sta să găsești niște juxtapuneri, să faci apropieri între lucruri, să legi, uneori să forțezi apropieri. Până la urmă, e o perspectivă subiectivă un film, nu e o operă obiectivă. M-a întrebat cineva, „Dom’le, chiar așa e toată România, cum o vezi tu?” și zic bineînțeles că nu, asta e o versiune, o interpretare, o perspectivă turnată într-o formă să-i spunem artistică, e o perspectivă personală. Altcineva poate să facă un alt film sau să aibă o altă opinie sau un set de opinii despre orice și asta e frumusețea până la urmă a întregii chestiuni, că poți vedea perspectiva cuiva.

Andreea Vrabie: Nu adevărul. Adică nu adevărul absolut, în sensul ăsta.

            Radu Jude: Da, da. Nu e un adevăr științific, obiectiv. E o perspectivă asupra lucrurilor.

Andreea Vrabie: Ai spus mai devreme că procesul sau cum apare un film în cazul tău –și cred că nu doar al tău –nu e ceva simplu sau nu e o rețetă, e mai complicat de atât, dar mă întrebam dacă poți să-mi povestești cum se întâmplă pentru tine de obicei. De la documentare, cât durează documentarea, când te simți pregătit să spui că „gata, acum încep”, când știi că e gata?

            Radu Jude: E mai important când termini, nu când începi. Nu știu să-ți spun. E o întrebare care pare să aibă un grad de generalitate. În cazul meu, fiecare proiect s-a desfășurat altfel. De pildă, dacă luăm un film anterior care se numește Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari, el a apărut dintr-o mică observație. Am fost cu fiul meu cel mare, care acum are 16 ani, dar când am fost cu el avea vreo 5 sau 6, la Zilele Orașului București și am văzut un reenactmental bătăliei de la Mărășești, făcută în spatele Muzeului de Istorie de pe Calea Victoriei. Cel care mă invitase și pe care îl cunoscusem la Aferim!, unde a fost unul dintre consilierii noștri pentru alegereacostumelor, și anume Emil Boboiescu, m-a invitat și am făcut o glumă, i-am zis „De ce nu puneți voi în scenă, în reenactmentulăsta, un masacru făcut de armata română, de exemplu?”. A zis: „Nu se poate așa ceva”. Filmul a pornit de la această glumă, care mie mi-a rămas în cap. Mi-a rămas în cap experiența aia a reenactmentului, pentru că era un amestec de ăsta de caraghios, ceva foarte serios, punea o problemă de reprezentare. Deși e o disciplină sau nici nu știu, o activitate foarte trivială, să pui în scenă bătălii celebre, de fapt ce e în spate e mult mai adânc și mult mai complex. De aici a pornit ideea asta a acelui film pe care mi-l doream. Cred că era o scenă de scurtmetraj dintr-un proiect care ar fi trebuit să conțină mai multe filme scurte, numai că încetul cu încetul, scriind la el și făcând research în primul rând istoric, dar și în ceea ce privește reenactmenturile astea, a reconstituiriimilitare pe internet, am intrat pe o pagină de Facebook. Sunt foarte mulți internațional care colaborează și care fac fel de fel de reconstituiri, bătălia de la Gettysburg, bătălia de pe Somme, tot felul de lucruri de felul ăsta. Atunci, făcând acest research intensiv un an, doi, încetul cu încetul scenariul ăla a crescut de la 20 de pagini la 120. Așa a apărut filmul, așa s-a născut proiectul. 

În cazul unui alt film, care se cheamă Inimi cicatrizate, a fost o idee a prietenului meu Dan Nicolaescu. Eram tot așa cu copiii, așteptam să iasă de la nu știu ce curs de pictură sau graffiti, nu mai țin minte ce era. Mi-a spus „Băi, dar de ce nu face nimeni în România un film după Inimi cicatrizate, a lui Blecher?”.Moment în care mi-am amintit că citisem cartea în adolescență și nu doar că o citisem, visam la ideea asta de a face film, am și scris un mic scenariu pe un caiet, o prostie, nu-l mai am. Dintr-odată mi-am reamintit de cartea aia, am recitit-o, nu mi s-a părut că se poate face un film sau că nu fac eu, dar am continuat să citesc celelalte texte ale lui Blecher, scrisori, celelalte două micro-romane, Întâmplări în irealitatea imediată și jurnalul lui de sanatoriu, numit Vizuina luminată. Dintr-odată am găsit o cheie și zic „da, o să fac filmul ăsta”. Ideea am găsit-o gândindu-mă vreun an și nereușind să-i găsesc o formă. Pentru mine un film… de fapt o să revin la ideea asta. Ideea am găsit-o când eram în tramvai, venisem de la târgul de carte, de unde luasem caietele lui Cioran și deschizând unul din volume, Cioran vorbește într-un paragraf scurt – cum e tot ce-a scris el în Franța, cel puțin – de puterea fragmentului, de faptul că cunoașterea noastră e fragmentară și atunci când o operă e închegată, i se pare mai puțin interesantă decât una care e în fragmente. În momentul ăla am avut ideea de formă, să împart filmul în fragmente. Cam în felul ăsta se întâmplă lucrurile.

Acum, ce voiam să zic, apropo de ideea asta de formă sau de compoziție, de structură sau cum vrei să-i zici, e legată de faptul că, de pildă, sunt foarte mulți oameni de bună credință care uneori îmi scriu, fie că pe Facebook, fie comentează pe undeva, unii îmi trimit diverse idei în care spun: „De ce nu faci un film despre subiectul x sau subiectul y sau subiectul z?”. Cineva zice „fă un film despre Ștefan cel Mare”, „fă un film despre Corneliu Zelea Codreanu”, „fă un film despre greva de la Electrolux”, „fă un film despre nu știu ce” și nu există subiect care să nu fie bun pentru film, pentru literatură, pentru orice. Unu la mână, trebuie să mă intereseze și pe mine și doi, din lucrurile care mă interesează, nu la toate subiectele astea le pot găsi o formă cinematografică, o idee cinematografică. Ori pentru mine, dacă această idee de formă, această idee de a structura cinematografic un subiect sau o temă, o poveste, dacă asta nu există, eu nu mă pot apuca de făcut film. Se și spune, „filmul înseamnă o poveste în imagini”. Pentru mine nu înseamnă o poveste în imagini decât așa, la bază. Pentru mine filmul e mai mult, e o modalitate de a gândi cu imagini, cu sunete, cu structurile și cu raporturile dintre ele. E o modalitate de a te gândi, de a reflecta la anumite subiecte, de a reflecta cu ajutorul limbajului cinematografic. Dacă el nu există, dacă ideea asta nu-și găsește o formă, n-am nicio dorință de a face filmul respectiv.

Andreea Vrabie: Și nu ți se întâmplă – pentru că ai spus că sunt mai multe subiecte care ți se par interesante, dar dacă nu găsești forma pentru ele nu ai cum să faci filmul – nu ai momente în care asta să devină frustrant? Să ți se pară atât de interesant un subiect și forma să nu apară sau să muncești mult pentru ea. 

            Radu Jude: Ba da. 

Andreea Vrabie: Mă întrebam ce faci atunci.

Radu Jude: Ce să fac, mă deprim și sunt într-o stare de permanentă căutare și de efort, cu speranța că până la urmă lucrurile își găsesc o rezolvare mai devreme sau mai târziu. Picasso spunea foarte frumos, „eu nu caut, eu găsesc.” Mă rog, în cazul meu nu ține, dar uneori mai și găsesc niște lucruri care să mă satisfacă. De pildă, acum am un proiect care există de un an și jumătate într-o formă de scenariu trimis la CNC și simțeam că îi lipsește ceva și abia acum două-trei zile în sfârșit am găsit o modalitate de a reface ceva din el încât să mi se pară că m-aș putea să mă apuc să-l fac. Timp de un an și jumătate n-a fost nicio …

Andreea Vrabie: Dar cauți și într-un mod activ? Citești lucruri, te uiți la anumite filme? Inspirația, între ghilimele, mi se pare că nu vine din neant.

            Radu Jude: Absolut. Da, niciodată. Așa cum le spuneam – țin cursuri, ateliere de film la UBB, la Facultatea de Film – și le spun studenților că ideile nu vin decât din practică și din interes. Și le dau exemplul ăsta: de câte ori v-a venit o idee despre fizică sau despre chimie sau despre matematică? Niciodată nu ne vine o idee nouă celor din domeniul ăsta, pentru că nu ne ocupăm de el. Ideea că stai așa, nu faci nimic și la un moment dat te va trăsni inspirația, vei avea o idee, într-adevăr, e greșită.

Pe de altă parte – și aici e o chestiune care, cum să spun, e încă necunoscută în ce mă privește –, uneori poți să cauți în direcția în care vrei să mergi sau ți se pare că vrei să mergi și de fapt soluția să apară de unde nu te aștepți, din altă parte. Marele istoric Carlo Ginzburg vorbește la un moment dat de legea bunului vecin pe care o definește în felul următor: cartea de care ai nevoieîn researchul pe care-l faci, în cercetarea pe care o faci, se găsește lângă cartea de care crezi că ai nevoie într-o bibliotecă. Și dă exemplul lui, probabil cea mai cunoscută carte a lui, Brânza și viermii, tradusă și la noi la Nemira acum mulți ani, despre universul de idei al unui morar anchetat de inchiziție în secolul XV-XVI, în Italia, e pur și simplu o idee pe care a găsit-o într-o notă de subsol la o carte pe care o răsfoia întâmplător. Așa a aflat de cazul ăsta, cazul acestui morar pe numele Menocchio, după care a căutat în alte arhive și încetul cu încetul a ieșit această carte care e superbă și care e foarte importantă pentru disciplina asta a micro-istoriei. Deci cumva, dacă Ginzburg nu deschidea cartea aia și nu vedea nota aia în subsol, aruncată nu știu unde, într-un articol, nu ar fi găsit ideea asta.

Andreea Vrabie: Sau dacă nu avea mintea suficient de deschisă încât să vadă nota de subsol.

            Radu Jude: Și asta, așa e. Asta e o chestiune pe care eu nu știu s-o rezolv, nu-mi dau seama, așa că orbecăi, merg în toate direcțiile.

Andreea Vrabie: Te întrebam de asta pentru că mă întrebam, din tot procesul care duce la un film, care e partea care ți se pare cea mai grea în continuare, oricât de multe filme faci.

            Radu Jude: Pentru mine e foarte simplu, e momentul în care filmul iese, pentru că sunt timid și nu-mi place deloc. Mă apucă un fel de spaimă, de depresie. Zic „Doamne, ce porcărie, o să vadă toată lumea ce idioțenie am făcut”, chestiune pe care personal am rezolvat-o parțial, cel puțin, sau într-o măsură destul de mare accelerând puțin ritmul de lucru, încercând să fac filme și scurte și lungi și cu bugete mari și cu bugete mici, cum pot. În așa fel încât, când un film are premiera, eu sunt deja în lucru cu cel puțin unu-două, dacă nu mai multe proiecte în diverse faze de dezvoltare, fie că sunt în fază de scenarii, de idee, de filmare, de montaj. Atunci când iese un film aproape că nu mă interesează reacțiile la el, pentru că mintea mea e concentrată la altceva.

Andreea Vrabie: Și asta era o întrebare, am observat că față de alți regizori români, ai un ritm mult mai accelerat de făcut filme. Ai aproape un film în fiecare an și mă întrebam de ce faci asta sau cum de reușești să faci asta și ce simți că înveți făcând atât de multe.

            Radu Jude: E o întrebare bună, la care na, pot să răspund doar oferind perspectiva mea asupra acestei chestiuni. Cum să spun, în primul rând există în felul în care se finanțează cinemaul european convențional – nu mă refer la cinemaul underground sau experimental, dar cinemaul de artă, fie că vorbim de film documentar sau de filme de ficțiune –, există un anumit mod, un anumit proces dictat într-un fel atât de instituțiile care finanțează în Europa sau în România – și nu numai în Europa, uneori și în Asia e același lucru și în Canada și în America de Sud și așa mai departe. Există un ritm dictat, care presupune de fapt că tu ar trebui să ai un scenariu scris într-o formă cât mai finisată cu care aplici pentru o finanțare, de obicei în țara ta. Pe baza acelei finanțări, îți poți căuta co-producători care pot aplica la diverse fonduri, unde durează niște luni până se obțin rezultatele. Dacă rezultatele alea sunt pozitive, mai există apoi niște aplicații pentru finanțări regionale sau europene, cum ar fi Eurimages în Europa și altele prin alte părți. Primești, să zicem, și finanțarea respectivă, strângi toți banii, te apuci de pregătirea filmului cu tot cu filmare, cu montaj, care înseamnă cam un an cel puțin, după care urmează un fel de calcul întreg: Unde scoatem filmul? La ce festival să-l lansăm? Pentru că piața pentru filmele de artă depinde de recunoașterea unui festival. Un distribuitor nu-ți cumpără filmul dacă nu are recunoașterea unuia dintre festivalurile importante. Apoi urmează lansarea filmului, cu interviuri, cu nu știu ce. Asta înseamnă cam trei ani de lucru, cel puțin. Trei ani, patru ani, cinci ani. 

E un mod care, unu la mână, mie nu mi se potrivește din motivele pe care le-am spus mai devreme. Doi la mână, e ceva mai subtil, aș spune și anume că ritmul de lucru al unui artist sau al unui cineast, al oricui, dictează, duce la un anumit tip de operă. Evident că dacă faci un film la trei, patru, cinci ani, filmul ăla trebuie să fie de un anumit tip, cum spune Andrei Gorzo, discutând chestiunea asta, „un statement despre starea lumii, să fie ceva serios”.A stat omul trei ani sau patru ani, timp în care cei mai mulți cineaști sunt și producători, trăiesc din banii de la filmul ăla – eu nu sunt producător, nici nu mi-aș putea permite să fac asta –, stă acolo trei, patru ani și vine cu un statement cinematografic mare. 

Filmele românești, majoritatea, fie le putem considera bune sau unele sunt mai bune, altele sunt mai puțin bune, nici nu contează asta, sunt făcute, dacă vrei, în direcția asta, a căutării capodoperei, cum s-ar spune. O dată la patru ani vin cu un film care trebuie să câștige Palme d’Or sau să meargă la Oscar, e o chestie serioasă și așa mai departe. Evident că ritmul ăsta de lucru duce la faptul că prin ochiurile astea mari ale plasei ăsteia temporale, cad lucruri care ar putea funcționa și care ar putea deveni, în cazul nostru, niște filme care nu sunt niște mari statementuri, nu sunt niște mari capodopere, dar pot fi în felul lor interesante sau în felul lor valoroase.

Putem lua cazul picturii, ca să fie un pic mai clar. Una este să faci Capela Sixtină, poți să lucrezi ca Michelangelo, 10 ani, 15 ani. Dar poți să faci ca Picasso, că tot l-am pomenit și am văzut recent un documentar despre el, Le Mystère Picasso, a lui Clouzot, unde poți vedea că Picasso putea face o pictură, un tablou absolut superb în cinci minute pe ceas. Evident, nu e Capela Sixtină, e un alt tip de artă. Era o pisică sau nu știu ce făcuse acolo. Acum, filmele pe care încerc eu să le fac nu sunt niște mari statementuri despre viață, univers, lume, politică și așa mai departe. Sunt mai degrabă niște filme care nu pot fi făcute în patru ani sau în cinci ani. Dacă stai patru ani, vii cu alte filme. Zici „Dom’le, nu fac Tipografic Majuscul sau Ieșirea trenurilor din gară, am stat cinci ani, nu pot să vin cu un film care nu oferă șansa unei capodopere”. Și atunci, încerc să fac filme de felul ăsta. Poate și pentru că sunt incapabil să fac acele filme mari și importante și nici nu am idei. Mie mi-ar fi mult mai greu să fac un film la cinci ani și să mă hotărăsc care să fie, decât să fac unu-două filme într-un an. Asta o dată.

Mai e și chestiunea asta, că anumite subiecte ar rămâne pe dinafară la un alt timp de lucru și atunci încerc tot timpul să mă adaptez, să lucrez cu bugete mici. Pentru că, să fim bine înțeleși, există foarte multe acuze „dar ăsta nu se mai satură, a luat bani de la CNC”, dar dacă aduni bugetele pe care le-am primit eu de la CNC de la ultimele mele trei filme de lungmetraj, ele adunate la un loc sunt mult mai puțin decât un film bine finanțat de lungmetraj al unora dintre colegii mei. Babardeală plus Ieșirea trenurilor din gară plus Tipografic Majuscul sunt mai puțin decât bugetul unui film din ăsta, mare. Ca să pot să am ritmul ăsta, trebuie să mă adaptez. Unul din lucrurile astea pe care trebuie să-l fac este să lucrez cu bugete mai mici, mai rapid, în timp mai puțin, cu sacrificiile de rigoare. Și mai e ceva aici de spus, chiar și în ceea ce privește piețele astea de film de artă, e o formă destul de bine înfiptă, dacă faci un film pe an, nu prea te mai ia lumea. Nu poate să te ia în fiecare an la un festival mare. Te mai țin și pe tușă. Oamenii vor să te lași și așteptat puțin, să zică „De patru ani regizorul X stă și se gândește la un film și acum vine și ne arată”, ori eu dacă vin în fiecare an, par mult mai puțin serios. 

Andreea Vrabie: Și te deranjează în vreun fel asta?

            Radu Jude: Nu, nu mă deranjează. Vreau doar să spun că această neseriozitate, ca să zic așa, poate da naștere, sper, la un anumit tip de film care e diferit de celelalte și care nu e prost. Am descoperit de un an încoace filmele lui Andy Warhol. Warhol care, desigur, e foarte celebru ca artist vizual, ca pictor mai ales, dar pe lângă asta, timp de vreo cinci, șase ani, Warhol a fost și regizor de film. A făcut o mulțime de filme. Cele mai cunoscute sunt cele mai extreme și nu sunt neapărat și cele mai interesante. Sleep, în care a filmat un tip dormind timp de șase ore, Empire State Building, în care a filmat Empire State Building 20 de ore. Pe lângă asta, Warhol are o serie întreagă de filme extraordinar de interesante și care sunt făcute uneori în câteva zile de filmare la el în studio. Vinyl, de pildă, e prima adaptare după Portocala Mecanică, înainte să facă Kubrik filmul – mare parte din astea se găsesc pe ubuweb, ubu.com, cine vrea poate căuta filmele lui Warhol –, mi se pare o capodoperă filmul ăla. La fel, Beauty No. 2, la fel The life of Juanita Castro. Sunt filme, cum să spun, foarte trashy. Nici n-au generic de multe ori, genericul e spus pe voce, n-avea chef și timp și bani să stea să facă și generic. Pur și simplu filma pe 16 mm, jucau ăia care erau pe la el prin atelier, așa-numitele superstars, Warhol superstars, și sunt conceptual și regizoral și la nivelul ăsta al construcției și ideii, unele din ele, absolut remarcabile. Niște mari filme. 

Evident că Warhol nu putea să facă filmele alea dacă făcea un film la trei ani. El făcea unul pe săptămână, cel puțin. Cred că sunt 100 de filme făcute de el în cinci ani, dar sunt incredibile. Asta spun, nu cred că e păcat că Warhol a făcut filmele astea și dom’le, nu le-a făcut mai bine, dacă ar fi stat și el un an, doi la un film, le făcea ca lumea. Nu. Tipul ăsta de reacție rapidă, de construcție rapidă, de un anumit je m’en fiche-ism în ce privește calitatea artistică, dimensiunea asta trashy, cum spuneam, toate astea contribuie la un anumit tip de cinema care e foarte original și foarte aparte și stimulant.

Andreea Vrabie: Mă întrebam acum, în timp ce vorbeai, dacă ritmul ăsta mai rapid și ce spuneai tu, că așteptarea, după ce ai lucrat patru-cinci ani la un film este să iasă o capodoperă, dacă e și o formă de a scăpa de așteptarea asta care poate fi și o presiune sau se poate simți ca o presiune. Și de a-ți păstra tu, într-un fel, plăcerea de a experimenta, de a face filme într-un fel pentru tine, nu pentru că se așteaptă unii să scoți o capodoperă.

            Radu Jude: N-aș spune că fac filme pentru mine. Mi-e străin conceptul ăsta, pentru că filmele le faci ca un act de a studia ceva, cum ziceam, și de a comunica rezultatul acestei mici investigații în forma unui film, de a o comunica unui public interesat.

Andreea Vrabie: Nu spuneam în sensul ăsta, ci mai degrabă păstrând asta în minte și nu criticii sau oamenii din industrie, să spunem, care ar avea așteptări pentru o capodoperă.

            Radu Jude: Da, sigur că da, este așa. Pe de altă parte, cum domeniul ăsta e organizat în felul ăsta, e destul de dificil. Eu simt la mine o anumită presiune să mă conformez ritmului care trebuie și subiectelor care trebuie, mă rog, presiune care vine din partea colaboratorilor, din partea producătorilor, din partea agențiilor de vânzări, din partea tuturor, cumva. Zice „stai dom’le, las-o și tu mai ușor”, dar nu vreau, eu vreau să fac film. Vreau să fac film cum făcea Warhol sau cum picta Picasso, dacă pot forța comparația asta. Dar acum, cum spuneam, în ultimii ani rezist foarte ușor și la critici negative și la reacții negative, n-am nicio problemă. Din contră, chiar le citesc cu foarte mare plăcere.

Andreea Vrabie: A fost vreun moment în trecut, poate pe la început, când te-au făcut să te întrebi de ce faci film sau dacă să mai faci film în continuare?

            Radu Jude: Nu, nu la modul ăsta atât de melodramatic. Dar țin minte că a fost un moment în care făcusem primul scurtmetraj profesional, Lampa cu căciulă, și a luat un premiu la Sundance. Pe vremea aia nu exista Facebook, asta se întâmpla prin 2006-2007, și exista, însă, există și acum site-ul Cinemagia, dar era un forum de discuție acolo. După premiul ăsta era un rant al cuiva sub pseudonim, cu înjurături și violență, „cretinul ăsta, boul ăsta, futu-l în gură cu filmul lui de doi bani, cine-i dobitocul ăsta?”, dar așa, o pagină întreagă. Am fost atunci, „dar ce-am făcut? Am făcut doar un film, n-am făcut nimic”. Și mai șocat am fost când un amic de al meu care-mi trimisese mesaj îl și cunoștea pe omul sub pseudonim, care era student la regie în momentul ăla la UNATC. Chiar am fost curios să-i văd cariera și n-a făcut mai nimic. Cred că aici e o problemă, că atunci când ești atât de încărcat și de otrăvit, stai și de uiți în stânga și în dreapta ce face ăla, îl înjuri pe ăla, îl înjuri pe ălaltul, energia ta se consumă în lucrurile astea, în loc să se consume în a-ți face filmele. De aia nici n-am stat să comentez pe site-uri sau pe Facebook. De fapt am mai făcut-o când și când și am regretat de fapt de fiecare dată. E o pierdere de timp și energie. 

Andreea Vrabie: Am observat că în filmele tale – bine, vorbești și tu despre asta – folosești elemente care țin de alte domenii artistice. De exemplu, în Babardeală sunt capitole, în Tipografic Majuscul sunt cadre care seamănă cu teatrul mai degrabă, și mă întrebam de ce te interesează asta și dacă se leagă de o idee pe care am citit-o într-un alt interviu, că te interesează libertatea regizorală.

            Radu Jude: Da, e adevărat. Sunt adevărate amândouă, nu sunt neapărat legate una de alta. În ce privește prima întrebare, cred că cinemaul – ca să folosesc așa, o metaforă –, e ca un ocean în care râurile și fluviile care se scurg devin oceanul respectiv. Iar dacă fluviile astea sunt literatură sau pictură sau fotografie, scurgându-se în oceanul ăsta de cinema, ele se transformă în cinema. Cu alte cuvinte, cinemaul e, din punctul ăsta de vedere și aici cred că regizorii se împart în două:regizori care caută o anumită puritate a limbajului cinematografic și cineaști care sunt ca mine, care încearcă să transforme în materie cinematografică lucruri care vin din alte părți. Fie că e vorba de teatru politic și social, în Tipografic Majuscul, fie că e vorba de diverse imagini de arhivă, fie că e vorba de fotografii, fie că e vorba de citate literare, texte literare, texte filosofice și așa mai departe. Toate astea pot fi transformate, pot fi remediatizate să zic așa și să devină cinema, să devină film. Pe mine mă interesează foarte tare ca cinemaul, cel puțin în filmele pe care le fac eu, să intre fel de fel de alte obiecte scoase din alte discipline sau din alte arte. 

În ce privește libertatea, și ca să zic de unde pornește ideea sau unde i-am găsit eu expresia mai frumoasă, e o poveste despre Chaplin, al cărui ultim film era considerat de foarte multă lume ca fiind un rateu, fiind un film prost, nereușit. Iar Roberto Rossellini, cineastul italian, l-a văzut și, întrebat „nu e așa că e prost filmul lui Chaplin?”, a zis „da, poate e prost, poate e bun, nu contează asta, ce contează e că e filmul unui om liber”. Mi se pare foarte frumoasă și importantă ideea lui Rossellini și anume că într-adevăr, există opere de artă, cărți, poezii, filme, teatru și așa mai departe care sunt foarte bune, foarte împlinite, foarte închegate, foarte finisate, dar care duhnesc a academism sau pentru a căror împlinire simți că nu contează atât de mult că ele sunt bune. Nu știu cum să zic. Există opere neîmplinite, proaste la rigoare sau, cum ziceam de filmele lui Warhol mai devreme, neduse până la capăt, dar există în ele o anumită urgență sau o dimensiune – habar n-am, politică, socială, estetică –, care dublată cu libertatea în care sunt toate făcute le face să fie mai interesante de fapt decât operele reușite, închegate și așa mai departe. Asta mi se pare că e o idee importantă.

Și în America de Sud exista la un moment dat un manifest, un tip de cinema politic de stânga, care se numea al treilea cinema. Manifestul lor spunea: există cinema, care să spunem, e cinemaul Hollywoodian; un al doilea cinema care e cinemaul european de artă din anii ’60, când apare acest manifest, Bergman, care arată o anumită stare de rău a societății, a oamenilor, singurătate, dar care nu atacă încă cauzele; și noi vom veni acum, ziceau ei, cu al treilea cinema în care mesajul să fie mai important și în care toate formele să fie acceptate. În care să nu conteze că se joacă prost în filme, spuneau ei. E o chestiune burgheză asta, actorii să joace bine, nu știu ce. Sigur că chestiunea se poate discuta, dar mie mi se pare că tipul ăsta de atitudine laxă, i-aș zice, într-un anumit sens, e foarte importantă și e ceva adevărat în chestiunea asta. Da, într-adevăr, de ce să ne blocăm? 

Uneori filmele mele, mai ales ăsta, ultimul, e acuzat – eu cred că pe nedrept, dar nu contează – de oameni care spun „actorii joacă prost”. Mie-mi vine să spun OK, să admitem că joacă prost, și ce dacă joacă prost? Filmul nu cred că stă în asta.Filmul pe care l-am făcut eu și felul în care el e făcut e cumva în afara acestei dorințe ca actorii să joace bine. „Dom’le, am văzut un film, joacă actorii perfect.” Bun, și ce dacă joacă perfect? Și acest al treilea cinema care sigur, era foarte politic, foarte de stânga, mi se pare că e important. Mi se pare că e important că există ceva de felul ăsta, că există posibilitatea asta de a spune, în definitiv, dacă am ceva în cap, dacă am o idee, pot s-o exprim și s-o spun printr-un film. Chiar dacă filmul ăla nu e perfect, nu e o capodoperă extraordinară, e important tocmai prin imperfecțiunile lui.

Andreea Vrabie: Filmele tale, sau cel puțin cele mai recente, mi se pare că deși folosesc ironie și umor, nu sunt tocmai vesele. Eu nu cu starea asta am ieșit după ce le-am văzut. Vorbesc despre rasism, sclavie, Holocaust, agresivitate într-un fel și mă întrebam, mă rog, sunt două întrebări: Dacă pentru tine, ca om care trăiește în lumea asta, în care observi că se întâmplă lucrurile astea sau s-au întâmplat, dacă nu este apăsător. Și doi, cum te ajută că le observi și le pui în film?

            Radu Jude: Sigur că da, sigur că sunt apăsătoare. Mai ales când am făcut Ieșirea trenurilor din gară, partea finală a filmului, un montaj de vreo 20 de minute doar cu fotografii din timpul masacrului, adunate de Adrian Ciofrâncă din toate arhivele, și aproape-mi era rău fizic după câteva zile de montaj. Iarăși aici e de discutat, există mai multă direcții, dar putem identifica cel puțin două în cinema: una care presupune, dacă vrei, o privire a camerei, o privire a cineastului către persoana lui, către lumea lui, către problemele lui. Nu spun că e ceva greșit în asta, vorbeam mai devreme, se și spune într-un mod, în părerea mea, eronat sau care se înțelege eronat, pentru că duce la tipuri de cinema destul de neinteresante pe termen lung sau majoritatea neinteresante. Și spune „dom’le, trebuie să faci filme despre viața ta, ce cunoști tu, ce trăiești tu și așa mai departe”.Există cineaști care asta fac, care fac filme personale, fac filme despre problemele lor mai mici sau mai mari, despre câte o amintire. Amarcord a lui Fellini este un film despre copilăria lui, repusă în scenă, sigur, transfigurată artistic, e unul dintre cele mai bune filme ale lui Fellini. Există și direcția asta. Există și o altă direcție, care înseamnă să te uiți la altceva sau să nu faci filme personale. Eu nu fac filme personale, cum s-ar spune. Filmele pe care încerc să le fac sunt filme unde încerc să mă uit la ce e în jurul meu. Sigur, ele sunt personale în măsura în care fac filme despre lucruri care mă interesează sau despre lucrurile pe care le observ, dar niciodată nu mă interesează să fac un film despre viața mea, micile mele probleme. Nu că ar fi în neregulă, ci pentru că pe mine mă interesează ca oamenii, publicul cărora le ofer aceste filme să vadă lucrurile care sunt în jurul nostru, nu problemele mele.

De asta nici n-aș răspunde la întrebarea „cum mă simt eu făcând un film sau altul”, n-are imporanță. E complet irelevant.

Andreea Vrabie: Nu era atât de mult despre tine, ci odată ce ai observat ceva în societate, despre ce se întâmplă în afară, îi dai un sens, un rost. Cum ai spus mai devreme, să vadă și alți oameni.

            Radu Jude: Da, sigur că da. Asta mi se pare important. Mi se pare că e un motiv pentru care merită să faci filmele astea. Acum cineva poate spune „dar nu mai bine scrii tu un post pe Facebook sau faci o emisiune TV?”. Și e o întrebare. Știu că am fost anul trecut invitat la Macaz – sau acum doi ani – la o discuție despre arta politică și eu sunt un pic mai pesimist decât păreau să fie unii dintre participanții la discuție, care spuneau „dacă facem o artă sau teatru despre discriminarea femeilor sau a muncitorilor, încetul cu încetul lumea o să vadă și lucrurile se vor schimba”. Eu sunt un picmai sceptic în chestiunea asta, în a considera puterea artei de a schimba societatea. Dar pe de altă parte, cum spune un teoretician foarte important și un mare critic, Gilberto Perez, într-o carte, una dintre cele mai frumoase cărți scrise despre cinema, The Material Ghost, spune „arta, filmul în cazul ăsta, nu poate schimba societatea, dar poate să ne arate care sunt lucrurile care ar merita schimbate”. Mi se pare că e și asta destul de mult, poate fi destul de important. Trag nădejdea.

Andreea Vrabie: Se leagă de asta și într-un fel mi-ai răspuns la întrebarea asta, dar o pun încă o dată. Ce speri să facă filmele tale pentru oamenii care le văd?

            Radu Jude: Dincolo de ce tocmai ziceam, cred că mai e ceva care sigur, pare foarte puțin, foarte mic și anume să ne ajute să vedem mai bine. Pentru mine filmele bune sunt cele care te fac să vezi ulterior lucrurile altfel, să înveți să vezi, ca să zici așa. Să vezi imagini, să le înțelegi. Suntem înconjurați de un ocean de imagini și nu ne e foarte clar uneori cum să le interpretăm sau pierdem din vedere ceva din complexitatea lor. Complexitate nu în sensul că sunt neapărat bune, ci în sensul că întotdeauna o imagine prin felul în care e fabricată, prin felul în care e expusă, prin felul în care ne e arătată, trimite la realități mai complexe.

Da, cred că un film are această calitate de a ne face să vedem. Și dacă e bun, ne face să vedem mai bine lucrurile. Foarte multă lume spune și de multe ori au dreptate, nu e o critică aici: „A făcut X sau Y un film, mi-arată ce văd eu în fiecare zi pe stradă”. Chiar și la ultimul meu film s-a spus, mai ales apropo de partea I, „ce e asta, asta văd și eu în fiecare zi”.Și cu siguranță, pot să înțeleg tipul ăsta de critică. În egală măsură încerc să mă apăr spunând că felul în care am filmat, în care e cadrat – cinemaul funcționează pe baza unui cadraj, e o încadratură în fiecare moment al unui film –, tipul ăsta de încadratură nu e neapărat ceva pe care să-l facă toată lumea în fiecare zi, mă gândesc. Și atunci, poate că prin felul în care e filmat un obiect, o stradă, o mașină, un copac și așa mai departe, felul în care e el filmat ne face să-l vedem într-o altă lumină sau să-l vedem altfel. Ăsta e un lucru important pe care filmul îl poate face, să ne facă să vedem altfel. E adevărat, majoritatea filmelor nu fac asta, dar filmele bune fac asta.

Andreea Vrabie: Mai simt la filmele tale că nu sunt doar o poveste sau o emoție, că trebuie să gândești. Te pun să gândești.

            Radu Jude: Da, poate puțin pentru că într-adevăr, există această idee care are un sâmbure important de adevăr și anume că arta trebuie să se adreseze emoției, să fie emoțională. „Dom’le, am fost la film și am plâns” sau „am fost la teatru și am râs, m-am emoționat”. Nu exclud emoția din construcția unui film, doar că e orientată puțin altfel și într-adevăr, în același timp, există o parte însemnată a cinemaului care se adresează rațiunii, care se adresează gândirii, care comunică idei, nu neapărat emoții. Sunt, evident, pentru dreptul ca un astfel de cinema să existe.

Andreea Vrabie: Ce-ți oferă ție mulțumire după ce ai făcut un film sau ce te face să spui „uite, de asta fac ce fac și de asta o să fac în continuare”?

            Radu Jude: E greu de răspuns. Aș zice că aceeași dorință pe care o spuneam mai devreme, dorința de a vedea lucrurile mai bine, dorința de a găsi niște legături. E ceva pasionant în asta. Asta o dată. Și doi, ce mă motivează e că pentru mine fiecare film – sună așa, propagandă, dar e adevărat – e și un prilej de a învăța ceva, de a învăța ceva despre oameni. Nu neapărat comunicabil în cuvinte despre subiectul respectiv. De a învăța, de a integra lucrurie respective în carnea ta într-o formă mai adâncă decât pur și simplu nefăcând un film. Uite, pot lua exemplul ăsta simplu și poate puțin trivial al ideilor și cărților lui Blecher, după care am făcut Inimi Cicatrizate. Una e să citești o carte pur și simplu, citești o carte sau două sau opera unui autor și după aia le pui frumos înapoi în bibliotecă. Și cu totul altceva a fost să încerc să le studiez și să rup din ele idei pentru a face un film. Dintr-odată cunoașterea pe care mi-a adus-o lucrul la acest film în raport cu opera lui Blecher e de altă natură și de alt grad și de alt tip decât simpla lectură a cărților lui. Asta așa, ca să dau și un exemplu oareșcare.

Andreea Vrabie: Vrei genul ăsta de cunoaștere în viața ta, asta ca o concluzie.

            Radu Jude: Cum să zic, iarăși ajungem la mine și mi se pare că e mai puțin important asta și e mai important ca tipul ăsta de cunoaștere, tipul ăsta de instrument de studiu care e cinematograful să existe și să fie folosit. Asta mi se pare important. Poate nu e mare lucru, poate nu schimbă societatea în bine într-un mod radical. N-o schimbă nici în rău, sper. Dar da, mi se pare că e ceva care mă motivează și anume că poți cunoaște ceva din lume sau poți comunica ipotezele astea pe care le obții făcând film. Tipul ăsta de cunoaștere, tipul ăsta de studiu e ceva care mi se pare că merită. Acum, habar n-am în ce fel merită. 

Întotdeuna problema cuiva se ocupă cu un domeniu de tipul ăsta, inclusiv ce faci tu, inclusiv ce fac eu, ce fac critici de film, este lipsa de relevanță socială a profesiei pe care o facem. Un doctor e evident util, un brutar la fel. Un om care face calculatoare, poftim, e evidentă importanța socială a profesiei lor. Dar cineva care face podcasturi sau care face filme, dintr-odata trebuie să ne gândim de ce facem asta, primim întrebările astea. Suntem neesențiali, cum s-a zis anul trecut. Pe bună dreptate, într-un fel. Da, asta este. Nu este esential, dar pe de altă parte, mie mi se pare că e ceva important în cinema, ceva important în tipul de cunoaștre pe care cinemaul îl oferă.